Doris Humphrey

(1895 - 1958)

Bailarina, coreógrafa, directora y leyenda de la danza del s. XX

Fue Doris Humphrey destacada figura de la incipiente danza contemporánea que emergía en la época que le tocó vivir. Alumna de Ruth St. Denis y Ted Swan, emblemáticas personalidades de la danza, junto a ellos se formó y bailó posteriormente en la compañía que dirigían, empapándose de una danza que olía a innovación y ruptura. Posteriormente, y junto a Charles Weidman, que fue alumno suyo con anterioridad, fundó su propia agrupación en Nueva York con la que estrenó más de una docena de montajes. Entre ellos figuran Water study, The call, Breath of fire y Race of life. Creó también Doris Humphrey para otras agrupaciones. Entre ellas se encuentra la dirigida por José Limón donde Humphrey asumió además la dirección artística invitada por su fundador. Era 1946 y la bailarina y coreógrafa llevaba unos años retirada de los escenarios por problemas de salud. En la compañía de José Limón, donde Humphrey permaneció durante 11 años, estrenó montajes como Corybantic, Deeo rythm y Ruins and visions. A Doris Humphrey también hay que atribuirle la fundación del Julliard Dance Theatre, ballet adscrito a la Julliard School de Nueva York.

Doris promueve la búsqueda y el estudio de la Coreografía. Es autora del famoso libro "El Arte de Crear Danzas”en el cual da valiosísimos y preciosos consejos a los jóvenes bailarines y estudiantes que deseen convertirse en coreógrafos.

Considera el Arte de la Coreografía como una actividad artesanal que debe desarrollarse como un trabajo de laboratorio.

Considera la Danza como una voz autónoma que debe dialogar y a veces contradecir a la música.

Su técnica como filosofía

Para el Ballet o Danza Clásica la lógica es muchos estilos y una sola técnica. Para la danza moderna, la lógica es muchas técnicas, lenguajes motivados, resultados de una “filosofía” de la Danza que en cada creador digno de gran nombre, se determina como un sistema de pensamiento hecho técnica, la cual origina, desarrolla, se perfecciona, se hace objetiva y comunicable.

Aquí se vence el preconcepto que los grandes lenguajes de la danza moderna no son “libres” y “aproximados”. En su autenticidad son verificables como sistemas lógicos.

La Conexión de Doris con la Filosofía de Nietzsche y el origen de la poética –dramática de los fundamentos de la Técnica Humphrey: Fall –Recovery (caída y Recuperación), motivación extrema de dualismos: Equilibrio-Desequilibrio; Muerte Estática/Muerte Dinámica, que viajan de la pura metáfora Excitación-Reposo; Peligro-Paz; conectados a la dicotomía de Nietzsche entre lo Dionisiaco y lo Apolíneo, al análisis de la mecánica del cuerpo.

¿Que drama podría ser mayor que aquel de caer? Caer de la seguridad del equilibrio perfecto, caer de un estado de gracia, caer enamorado.

En el caer de la simetría apolínea, el Hombre experimenta la ebriedad del abandono, prueba el placer de la “Zona de peligro” donde el éxtasis dionisiaco se acerca a la muerte.

Estar de pie como experiencia fundamental de la Danza podría parecer inmovilidad, pero esta inmovilidad tiene un potencial de movimiento ilimitado.

Reconocer la realidad era una premisa vacilar de la Danza Moderna. Tener raíces significa tener poder. Tener raíces significa tener identidad.

Su técnica como teoría

La inspiración de la Teoría de Movimiento de Doris viene de acciones fundamentales como respirar, estar de pie, caminar, correr, saltar, elevarse y caer. Si bien parecen acciones simples, estos movimientos naturales contienen el eterno drama de la batalla del Hombre por obtener control de si mismo y de su propio ambiente físico.

Toda acción es seguida de una reacción y que la fuerza se opone a la fuerza.

Los movimientos naturales del cuerpo humano son prueba de la habilidad del Hombre de sobrevivir en un mundo dominado por la fuerza de gravedad, que a veces es su amiga y a veces su enemiga.

La fuerza de gravedad se impone sobre cada movimiento.

La técnica es una continua exploración del movimiento como experiencia fisiológica y psicológica.

Los principios del Movimiento sobre los cuales se basa esta técnica son: caída y recuperación, movimientos de sucesión, ritmos de respiración, oposición, y desplazamientos del peso, análisis del Ritmo Dinámica (caudal de energía al realizar un Movimiento), y Diseño del Movimiento. El estilo de esta danza es en su esencia lírica. Esto muestra el poder innato del espíritu humano de triunfar sobre las fuerzas adversas.

Hacer una reflexión poética sobre el drama de la vida.

La aproximación científica se funde con aquella humanística y donde cada definición, cada dogma cada precepto metodológico se identifica con la propia motivación estético-filosófica: condición implícita en su misma existencia.

¿En que consiste la Técnica Humphrey? Este sistema desarrolla el sentido de unión entre el cuerpo y espíritu. Se hace uso de la gravedad como una fuerza, pareciendo así que el cuerpo trasciende las leyes de gravedad.

Se trabaja intensamente la respiración. El principio fundamental es el ‘arco entre dos muertes’ llamado así por Doris Humphrey, nombrándose así la trayectoria del movimiento entre los momentos de suspensión y el que el cuerpo cae a la tierra.

Fuente:

http://www.revistaluciernaga.com.ar/articulosrevistas/24_dorishumphrey2.htm

Lucinda Childs

(1940)

Bailarina, coreógrafa, profesora y directora estadounidense, nacida en Nueva York en 1940.

Comenzó a bailar a los seis años y a los quince ingresó en la Escuela de Hanya Holmy completó su formación en los cursos de verano de la Universidad de Colorado. También fue alumna del American Ballet Center y de Merce Cunningham, con quien formó pareja artística. Se unió en 1963 al Judson Dance Theatre, durante su permanencia en dicha agrupación se inició como coreógrafa con la creación de algunos solos. Su labor creadora se ha caracterizado por el empleo de secuencias repetidas, moduladas con sutiles cambios y complicados diseños geométricos.

Entre sus coreografías destacan: Street Dance (1964), Carnation (1964), Untitled Trio (1968), Duplicate Suite (1975), A Particular Real (1976), Einstein on the Beach (Glass, 1976), estrenada en el Festival de Avignon y realizada en colaboración con el actor de teatro Robert Wilson, Dance (Glass, 1979), presentada en el Festival de Burdeos, Available Light (1983), Calyx (Witt, 1987) y Hammerklavier (Eggert, 1996) para el Bayerisches Staatsballett.

Ha llevado a cabo montajes para el Groupe de Recherche Corégraphique y para su propia compañía, Lucinda Child's Company, con la que participó en el VII Festival Internacional de las Artes de Melbourne (1992).

Fuente:

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=childs-lucinda

Trisha Brown

(1936)

Bailarina, coreógrafa y directora de ballet estadounidense, nacida en Aberdeen en 1936. Amante de todo tipo de deportes desde la niñez, Brown inició los estudios de danza a los trece años, tuvo la oportunidad de ampliarlos en el Mills College de California así como en los cursos de verano del Connecticut College en los años 1955 y 1959.

Debutó en la compañía de Ann Halprin en 1960; aunque interesada siempre en perfeccionar su técnica, continuó sus estudios con Merce Cunningham en Nueva York. Comenzó a coreografiar para el Judson Church Dance Theatre organizado en 1962 por Robert Dunn, donde creó Lightfall (1963). Aunque ha realizado trabajos para otras compañías, su principal actividad creadora está orientada hacia la Trisha Brown Dance Company, que dirige desde 1971. Entre sus coreografías destacan: Planes (Forti, 1968), Falling Duet (1968), Sky Map (1969), Man Walking Down the Side of a Building (1969) y Walking on the Wall (1971), donde los bailarines se desplazaban por las paredes mediante un sistema de cuerdas y poleas, Accumulation (1971), Rummage Sale and the Floor of the Forest (1971), Falling Duet II (1971), Roof (1971), Group Accumulation (1973), Roof of Fire Piece (1973), Drift (1974), Pamplona Stones (1975), Pyramid (1975), Primary Accumulation with Talking Plus Water Motor (1979), un monólogo en forma de autobiografía, Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983), con música de Laurie Anderson realizada después de creada la coreografía, Newark (1987) para el Centre National de Danse Contemporain de Angers, Astral Convertible (Landry, 1989) con diseños de Rauschenberg, Foray Foret (1990), For M.G. (Curran, 1991), Lateral Pass (Zummo, 1993), Long and Dream (1994), M.O. (Bach, 1995), el solo If You Could See Me (1995), Twelve Ton Rose (Webern, 1996) estrenada en el Next Wave Festival de la Academia de Música de Brooklyn, Homemade (1996) y Canto/Pianto (Monteverdi y música electrónica, 1997) para el New York City Ballet.

Bailó junto a Mikhail Baryshnikov el dúo You Can See Us en el Festival de Montpellier de 1995, una transformación del solo If You Could See Me, en el que Brown pasa todo el tiempo de espaldas al público. Ha recibido, entre otros galardones, dos Premios Guggenheim.

Trisha es conocida como bailarina y como una coreógrafa visionaria que ha influido en la concepción contemporánea del ballet. Se le suele calificar como una artista posmoderna. Un día le dieron una escoba, le pidieron que improvisara, y ella simuló que volaba por todo el escenario. La bailarina se dio cuenta, después, de que había desafiado la gravedad. Y esta rebelión improvisada contra las leyes físicas del escenario marcará sus coreografías posteriores. Cuenta esta historia Carolyn Lucas, directora artística de Trisha Brown Dance Company, la compañía de danza que Trisha fundó en 1970 y a la que se dedica desde entonces. Lucas lleva más de treinta años junto a ella, es su persona de confianza, su voz y la continuadora de su labor.

REVOLUCIÓN EN LA DANZA

Trisha Brown es una prolífica coreógrafa, directora artística, bailarina y pintora que se ha convertido en una de las grandes referencias de la danza posmoderna. Sus investigaciones del movimiento físico en los años 60 retaron las percepciones que existían sobre la performance y su trabajo ha supuesto una revolución de la danza contemporánea, cambiándola para siempre.

Su obra y creaciones giran en torno a la búsqueda del puro movimiento (neutro, libre de asociaciones, finalidad o pantomima), y lo que empieza como una simple regla se va transformando en secuencias más complejas, convirtiendo el cuerpo humano en una escultura cinética que se mueve a través de un espacio al que, además, se va adaptando.

Fuente:

Bill T. Jones

(1951)

Bill T. Jones o la danza en los tiempos del sida

A primera vista lo que llama la atención de Bill T. Jones es su imponente presencia física, una mezcla llamativa de fuerza y lirismo, rostro esculpido, mirada potente. Pero más impresionante aún es la tenacidad que muestra cuando habla de su visión artística.

Bailarín y coreógrafo americano, nacido en Bunnell (Florida) el 15 de febrero de 1952.
Comenzó los estudios de danza la ciudad de Birmingham a la que regresó, tras unos años en Amsterdam, para fundar allí el American Dance Asylum en 1973.

Realizó sus primeros trabajos en solitario, entre ellos Shared Distance (1982) y Twenty-One (1983), aunque pronto se asoció al bailarín y coreógrafo Arnie Zane para formar la compañía Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company en 1982, y que Jones ha mantenido en activo tras la muerte de su compañero en 1988. Para ella ha coreografiado: Secret Pastures (1984), D-Man in the Waters (Mendelssohn, 1989), Last Supper at Uncle's Tom Cabin (The Julius Hemphill Sax Quartet, 1990) estrenada en la Academia de Música de Brooklyn, Perfect Courage (1990), The Promised Land (1990), Love Defined (1992) repuesta dos años más tarde para el Ballet de la Ópera de Lyon, The War Between the States (1993), Cséte (Goodheart y Lansky, 1993), There Were so Many (Cage, 1994), Still/Here (Frizelle y Reid, 1994) estrenada con motivo de la VI Biennale Internationale de la Danse de Lyon, Ursonate (varios, 1996) coreografiada junto a Darla Villani, Sur la Place (Brel, 1996), estrenada en el Festival d'Avignon, y We Set Out Early...Visibility was Poor (Stravinsky y Vasks, 1997).

Desde enero de 1994 es coreógrafo residente del Ballet de la Ópera de Lyon. Para esta compañía ha creado: Movie Songs (1995), 24 Images/Seconde (Oswald, 1995) y Green and Blue (Mozart, 1997). Además, ha dirigido óperas modernas y comedias musicales. Es autor del libro autobiográfico Last Night on Earth (1995), realizado con la ayuda de la escritora Peggy Gillespie.

Ha sido distinguido con el Premio Artistas Creativos de coreografía (1979), Becas coreográficas del National Endowment for the Arts (NEA) (1980 y 1982), el Premio Bessie de danza (1989) por la coreografía D-Man in the Waters, el Premio Izzy (1990) por la coreografía Perfect Courage. Recibió el Premio de las Artes Escénicas Dorothy B. Chandler (1991), el Premio Dance Magazine (1993) y la Beca MacArthur (1994). En 1996 le fue otorgado el Doctorado Honoris Causa por el Bard College (1996).

De su trabajo destaca su intensidad y rigor, además de lo diversos y versátiles que resultan sus bailarines. “Todo artista tiene que identificar lo que hace, que la disciplina a la que se dedica sea lo que es y no otra cosa. La danza está basada en el cuerpo, donde la experiencia física se examina de la manera más lírica y profunda posible. Los cuerpos representan ese camino de investigación”.

Pero la danza de Jones se mueve en campos diversos, le interesa tanto los aspectos formales de ésta como su dimensión social, interesándose por asuntos políticos y filosóficos.

“Como artista tengo necesidad de participar en el mundo de las ideas, tanto históricas, como espirituales y estéticas. Como creador soy un caldero de sentimientos y conjeturas y lo máximo que puedo hacer es entregarme a la investigación diaria de la danza con la esperanza de mostrar algo mis ideas y sentimientos”, afirma Jones.

Sus coreografías no pretenden situar el baile en una torre de marfil para disfrute de los iniciados, sino que intentan imbricarse en la realidad cotidiana y tratar los temas que están en el aire y que preocupan a su creador. A veces, Jones cae en un cierto esquematismo panfletario-conceptual ligeramente burdo, (como en el caso del monólogo de su pieza en solitario Night on earth), pero por lo general consigue un balance excelente entre lo que quiere decir y el medio que ha elegido para hacerlo; medio que, como cualquier otra área creativa, tiene sus reglas.

En cualquier caso, Jones no practica una danza para enterados, sino que pone su cuerpo al servicio de un espectáculo que puede ser comprendido y disfrutado por cualquiera que esté dispuesto a hacer el esfuerzo de dejarse involucrar en una forma de arte inevitablemente abstracta.

Bill T. Jones se expresa con gran claridad y un lenguaje que roza lo poético. Cuesta traducir sus palabras cargadas de matices. “Me siento comprometido con la investigación de una forma apasionada. Como bailarín siento que mi cuerpo contiene información, bailo y sé que proceso lo que estoy pensando y experimentando. Para mí este proceso tiene algo de redención. A veces lo máximo que puedes hacer es pararte y crear un movimiento puro o ponerte a cantar”.

Fuente:

Carolyn Carlson

(1943)

Es una de las grandes damas de la danza contemporánea. Norteamericana afincada en Paris, Carolyn Carlson fue alumna y musa del coreógrafo Alwin Nikolais, del que aprendió a valorar la intuición y la improvisación como motores del arte.

La danza contemporánea europea aún guarda un pequeño puñado de figuras únicas. Son creadores e intérpretes con una solvencia artística intachable, un perfil definido pero no congelado, inconfundibles en escena. No crean escuelas, necesariamente, pero marcan a los bailarines con quienes colaboran. Carolyn Carlson es una de estas artistas. La coreógrafa, conocida tanto por sus sugerentes creaciones y sus impresionantes trabajos en solitario, nació en Califonia y luego se marchó, como buena parte de los bailarines estadounidenses, a Nueva York, donde fue musa durante siete años del magistral coreógrafo norteamericano Alwin Nikolais.

Musa de Alwin Nikolais

Hablamos de Nikolais, el emblemático coreógrafo estadounidense cuyos conceptos sobre el espacio, la forma, la energía y el tiempo fueron rompedores y le llevaron a responsabilizarse durante medio siglo de todos los aspectos de sus creaciones: coreografía, música, iluminación, escenografía y vestuario. “Creo que Nikolais fue el gran maestro del siglo XX. Todavía utilizo las bases de su técnica, de su trabajo con la composición y la improvisación cuando imparto mis clases”, dice Carlson. “Nos dio herramientas para imaginar y soñar el tiempo, el espacio y el movimiento. Dejó que cada persona desarrollase su propio trabajo. Creo que lo más importante de su mensaje es que la forma está al servicio de la idea. La forma convierte la intención en realidad”.

Pero antes que hippie o mística, poeta o pintora, Carolyn ha sido, es y seguirá siendo mujer de danza. La ha bailado, coreografiado, enseñado, divulgado, protegido y vivido durante las últimas cuatro décadas. Y a pesar de que ha formado parte de su historia, ayudándola en su cruce desde Estados Unidos a Europa y ahora en su paso del siglo XX al XXI, sigue refiriéndose a ella, a la danza moderna, con un respeto y devoción iguales a los que la beata profesa a su Dios. Fue jovencita inquieta Carolyn Carlson. Salió de Oakland queriendo ser prima ballerina, estrenándose con el San Francisco Ballet, pero ser cisne trémulo o doncella en cautiverio no parecía en sintonía con sus intereses que más que en el castillo encantado por la bruja estaban en la efervescencia de la calle durante aquellos años locos de rebeldía, Vietnam, las drogas y la conexión con el cosmos.

Carolyn Carlson pudo perfectamente desarrollar su carrera en Estados Unidos. Después de todo bailaba para Nikolais, que brilló como estrella durante los años que pasó con él, desde 1965 hasta 1971, justo cuando estallaba la efervescencia de la nueva danza en aquel Nueva York de los artistas. Era un momento perfecto para que una bailarina y aspirante a coreógrafa inquieta y creativa como ella accediera al sueño americano. Pero se vino a Europa. Quizá sea su espíritu aventurero, a lo mejor tenga que ver el hecho de que sus padres sean finlandeses o la influencia de su espiritualidad y su creencia en la predeterminación, pero lo cierto es que desde el otro lado del océano ella creía oír la voz de este continente reclamándola. "Estuve con Nikolais mucho tiempo actuando en París y todavía recuerdo perfectamente un día en el que venía caminando con John Davies, el diseñador de luces de la compañía, y le dije convencida: 'John es aquí donde quiero venir, siento que aquí es donde debería trabajar'. No lo puedo explicar, pero ya sabía que era mi destino".

Carolyn suele definir su obra como una tragedia espiritual. En sus obras resuena el misticismo y la cosmogonía, pero también, como amante de la espiritualidad budista, reconoce que su creación está atravesada por la vivencia del presente de cada momento. Entre lo ordinario y lo extraordinario de la vida se genera su creación. Durante cuatro décadas se ha sumergido en el ejercicio riguroso de la interpretación, la creación y la formación de la danza.

En alguna entrevista dice Carolyn:

En un mundo de ruidos como el nuestro, ¿qué aporta la danza?

-El silencio para percibir la energía como una fuerza poética, y una intuición y una imaginación para abrir las puertas de lo inefable,para conmover al otro.

-¿Qué reacción busca, qué quiere provocar en el espectador?

-Quiero devolver al público su memoria: que recuerden que ellos también pueden crear su propia visión, que sepan que es posible un estado de aventura mística.

-¿De qué nos salva la cultura?

-Nos da la libertad de ser como somos y nos hace las preguntas esenciales que plantea el hecho de ser parte del engranaje universal.

Fuente:

Jennifer Lacey

(1966)

Es una bailarina y coreógrafa experimental estadounidense .Desarrolla su trabajo en torno a lo que ella llama la "cifra baja" que busca defender y hacer valer. Está situado entre la danza contemporánea y el rendimiento mediante el aumento de las experiencias interdisciplinares y colaboraciones artísticas.

Lacey está comprometida con su punto de vista esencial como bailarina y se esfuerza por producir un cuerpo pensante de trabajo en el que la poética trascienda una base conceptual.

Ella ha enseñado técnica, improvisación, composición, etc. en todo el mundo durante los últimos quince años en instituciones, estudios y festivales. Como profesora Lacey ha sido influenciada por sus continuos estudios con el pionero de la técnica de lanzamiento, Joan Skinner. Durante los últimos diez años su enseñanza se ha expandido en su práctica artística.

La práctica coreográfica de Jennifer Lacey se basa en un desarrollo interrogativo; Produciendo reglas estéticas, vocabulario corporal y comportamientos específicos de cada pieza, que a menudo -pero no siempre- son performativos.

Comenta Lacey en una de sus entrevistas. Artísticamente, ¿qué haces y por qué lo haces?

"Hago bailes a través de una variedad de medios: escenarios, talleres, libros, exposiciones, películas y rumores. Hacer danzas es una búsqueda ontológica y el campo que me ha preocupado es la danza misma: el terreno de su creación y su recepción, el "cómo" de su afecto. Pienso mi práctica coreográfica en el desarrollo de procesos propios de cada proyecto y su Los recursos de la producción. Estos métodos producen las reglas estéticas, el vocabulario corporal y el comportamiento de cada pieza.Mi sentido de lo que una danza puede ser sigue evolucionando en relación con mi cambio, la práctica de la vida de toda la vida. Cuerpos son siempre íntimo y desconocido, siempre abstracto y producto de un contexto hirviente de significado. Los bailes que hago permiten que estas circunstancias sean un terreno para habitar, no un problema a resolver.Este terreno ofrece diferentes respuestas energéticas e intelectuales a la contradicción ya la sensación de significado. Ellos hacen un espacio para una experiencia desconocida de comprensión Esto es necesario para mí, y creo necesario para los demás Para alguien que nunca ha visto mi trabajo, yo diría que su cualidad más consistente es una rareza coaxing. El humor y la generosidad y lo que excede al cuerpo son importantes".